谭盾及其音乐作品探讨！

道 · 发表于 2020-9-23 16:32:34

摘要：时下的音乐评论界，谭盾是一个充满了争议和怀疑同时有颇具传奇的华人作曲家。他那标新立异的音乐作品以及这种谭盾音乐的成长之路及其成长的土壤环境以及它的生存前景即是本文关注的焦点。本文即是通过对谭盾的各个时期有代表性有标志性的音乐作品的音乐成分，语言成分和商业运作成分的对比分析。力图呈现出一个“立体而又全新”的谭盾。并从中折射出中国音乐教育的一些问题和现状。

音乐具有拔开乌云见蓝天，雷雨过后现彩虹那样豁然开朗、振奋人心的艺术感染力。我们一直有一种思想，认为高雅艺术就是西方诸如西方的交响乐、歌剧之类的音乐，太高深莫测了，简直不可捉摸。没听就给自己已经下了定义就是肯定听不懂。一般都是西方人搞的，我们中国人在这个领域涉足的很少。但是随着张建一、戴玉强、马友友、盛中国、吕思清等一批音乐人才的出现彻底改变了这种现状，尤其是谭盾的出现，打破了以往只有国外的作曲家才能做交响乐和歌剧这种高雅艺术的局面，向世人证明，我们中国人不经可以唱歌剧、听交响乐，同样可以写出具备世界水准的交响乐和歌剧，你们可以，我饿每年也可以。

提及谭盾，以前只是在电视里偶尔看到董卿采访他，但那时也没有太多的关注，了解他，那是上大学以后的事了，大学里，该我们提供了门类齐全，形式各异的图书，尤其是杂志类的书，更是让我爱不释手，其中两本书---《歌剧》《音乐爱好者》是每次去图书馆必读的书目。他让我大开眼界，是我的音乐爱好跨出了以前仅限于流行音乐的狭小世界里，真想不到，原来我们平静的日子里每天发生着如此新鲜的事，以前在电视里看到有人唱美声歌曲，还不知道有歌剧。到慢慢的喜欢上了歌剧，并在自己的电脑上下载了几步歌剧，自己慢慢欣赏，即使听不懂，但是和谐悦耳的咏叹调和宣叙调是我一下子进入歌剧的海洋里，如果喜欢美声，那歌剧自然是不可错过的选择。

我觉得歌剧好像据我们这个专业很近，一出歌剧需要导演、摄像、换装师、布景师、演员、编剧等等。和电影电视不同的是，歌剧和交响乐反复听、反复看，都不觉得厌倦。并且每次都会有新的感觉或新的细节发现。也许这就是他们的魅力所在吧。

我们说到谭盾就不得不介绍他及他的作品特点。

谭盾，1957年8月18日谭盾出生于湖南长沙郊区思茅冲，自幼深受中华楚文化的影响，高中时下放到农村插队，后在县京剧团开始其职业音乐家的生涯。1978年，谭盾带着一把只有三根弦的小提琴考入中央音乐学院作曲系，师从赵行道、黎音海直至获得作曲硕士学位。1986年，谭盾获美国哥伦比亚大学奖学金，随大卫·多夫斯基及周文中学习并获得博士学位。至今谭盾旅居于美国纽约。
1979年，22岁的谭盾创作了第一部交响乐作品《离骚》，就因使用了鼓、萧等当时被认为是前卫的音响和技术而引起争议。他在1983年以交响曲《风雅颂》赢得国际作曲大奖（Weber prize in Dresden），1984年举行的“谭盾中国器乐作品专场音乐会”发表了《天影》及《双阙》等多首曲目，引起不少批评，却也震撼了当时的民乐界。由于坚持在声音、技术上的不断探索，他被认为是中国先锋音乐的重要代表人物。1989年，一首以自制乐器演奏的作品《九歌》问世后，谭盾终于在国际乐坛获得成功，并不断以令人惊奇的创作成为越来越被国际乐坛瞩目的重要作曲家。
　　1996年受日本著名作曲家武满澈（Turu Takemitsu）提名获加拿大格兰·格德音乐奖（Glenn Gould Prize）；1997年他被《纽约时报》评为“本年度国际乐坛最重要的十位音乐家之一”，同年又被德国权威音乐杂志《歌剧世界》评为“本年度最佳作曲家”；1999年谭盾荣获当今世界最权威的格威文美尔作曲大奖；2001年他因电影《卧虎藏龙》的音乐赢得使他声名远播的奥斯卡最佳原创音乐金像奖。

本文我们重点探讨谭盾音乐的成长之路及其成长的土壤环境以及它的生存前景。

（一）谭盾作品中音乐成分的探讨

音乐隶属于文学的范畴。对音乐成分的探讨则可包括对音乐作品中的文学材料和音乐材料的双重考证。

第一、作品取材的背景和范围。（文学材料）

谭盾曾在自己的访谈录中说：“我的创作以创新为特色，以中国文化为底蕴。始终扎根于中国文化的沃土，并强调东西方文化的交融。”②

其早期的第一部获奖作品《第一弦乐四重奏：风·雅·颂》即取材与中国最早的诗歌总集《诗经》。从中我们可以看出作曲家本人力图与中国古老文明对话的初衷。紧接着又一部交响诗《离骚》也同样取材于我国的历史渊源人物——屈原。

无论是从作品中的功能和声的走向还是从乐曲的曲式结构，以及其间的对位法运用与复调织体都透露出一种学院派的气质。

在其出国后的作品《道极》、《鬼戏》、《九歌》、《戏韵》、《地图—寻找消失的根籁》和《交响曲1997，天·地·人》等作品中都是对中国湘楚文化、道家文化、巫文化、傩文化以及“天人合一”的哲学的引申和宣扬。从谭盾音乐创作的动机和音乐素材的选用上，完全可以断定中国的背景和中国文化的积淀是谭盾音乐的根。

第二、音乐中的乐音和噪音。（音乐材料）

音乐艺术从诞生发展到今天，音响是唯一能证明它存在的物质材料。从物理学的角与音乐学的的双重角度来看，音乐其实就是作曲家将乐音在和声学、曲式学的指导下的通过精密的排列组合再佐以适量的噪音的一门艺术。乐音和噪音的运用是反映作曲家的个性和造诣的重要尺度。

品中一直存在谭盾的作在着乐音和噪音分庭抗礼的局面。甚至分不清那个占了上风。这是因为他自己一直将美国的先锋音乐家约翰·凯奇视为崇拜的偶像。

他的

4'33''》、《0'00''》等无声音乐。

其对噪音的运用更是推崇倍至，这对谭盾的创作有着深刻的影响。而且这种影响在其作品中得到了“淋漓尽致”表现。

同时谭盾的作品中乐音和噪音的比例和取舍，是他的音乐引来争议的一个关键因素。但作曲家对音乐成分，对噪音音乐的创新，对先锋派音乐艺术执着是值得提倡的，也是有不可估量的作用的。

(二)谭盾音乐作品中文学语言成分与附加表演成分探讨

我国近代著名音乐家青主曾说“音乐是上界的语言”。⑥其实在另一个层面上可以说音乐，尤其是好的音乐它是一种世界的语言。对世界各国之间的沟通和交流起着一个“桥梁”的作用。而音乐语汇又毕竟有其局限性，在这个时候文学语言的介入使音乐语言的沟通更为顺畅。标题音乐的诞生，尤其是歌剧的诞生对音乐表演的成分提出了更高的要求。

第一、谭盾纯音乐中的语言成分

谭盾的音乐创作不单只有标题这一样语言因素，他的作品还要求演奏者“喊、叫、唱”等语言活动。

在谭盾的作品中多以器乐作品居多,标题音乐占据大多数。就音乐美学观点而言:纯粹的器乐作品是没有任何的伦理道德的。但标题音乐则为乐曲的思想插上了道德的翅膀,它往往为听众设定了想象的的范围和空间。

这一点在歌剧《秦始皇》《鬼戏》加以体现。

第二、谭盾作品中表演成分和附加成分的探讨

音乐表演成分是为了填补音乐语言与文学语言留下的空白，应隶属于行为语言。而附加在作品中的成分则表现为多媒体等科技含量的介入，即科技语言。

谭盾曾在自己的访谈录中说：“西方古典注义音乐逐渐使演奏和演唱分离开来。

而我的“乐队剧场”里却是根据“人文艺术”的观点，让演奏和演唱结合起来。在我的音乐中演奏者要参加喊、唱，指挥也要参加念、唱，甚至听众也要参与演出。⑦这段话足以看出谭盾对表演（主要指出正常演奏之外的“戏”和“影”）的倚重。

在其作品《秦始皇》《鬼戏》当中，台上的演奏员除了正常的演奏之外还要徒手在舞台漫步，作出凝重的表情，使观众能尽快融入到乐曲的意境中去，创设一种情景模式。

另外，高科技含量的注入也是谭盾作品的一个亮点。

象多媒体协奏曲，这虽不是谭盾的首创，但在谭盾的作品中达到了一个高潮。《永恒的水》和《地图—寻找消失的根籁》即是以多媒体大提琴协奏曲来定位的。在乐曲的进行当中伴随着影音图象的切换。这种技法的运用又是为音乐的解释和理解提供了参照物。也可视为谭盾作品中附加的科技语言的运用。

（三）谭盾及其作品中折射出的音乐教育与音乐贸易的启示

专业的音乐创作是音乐教育的物化结晶，它的呈现反映着一个时代的音乐教育的状况。折射着音乐教育的思想。考察一个时代的音乐作品，分析一个时代的音乐家即是与这个时代的音乐教育直接对话。在对话的同时我们又应该看到音乐作品在被赋予精神产品属性的同时也被烙上了商品的印迹。这时，一个作曲家的产生，一部音乐作品的诞生势必要牵涉到音乐贸易原理的应用。从谭盾的作品中可以清楚地看到这二者的结合。

第一、与中国民族音乐教育的联系

到目前为止，纵观谭盾的创作年表并细加分析，可以看出他的创作大致可分为三个阶段：

第一个阶段：出国前（即1986年以前）。这个时候的作品如前所说主要表现在将古老的、哲理化的民族题材与西方音乐的现代作曲技法相结合。如《离骚》、《风·雅·颂》这些作品之所以能获奖的一个不可忽视的重要亮点应该归功与作曲家在乐队编制方面对民族乐器的侧重，并通过不寻常的组合和演奏法使古老的民乐发出了与往不同的新音响。

但在这个时期谭盾的作品仍然是在“音乐内”做文章，具有比较典型和成熟的学院派气质。

第二个阶段：出国后（1986年——1990年以前）。这个时期是谭盾音乐创作中的一个重要的过渡时期。在这个阶段谭盾的作品仍在延续前一个阶段借用古老的民族化题材，但已经开始有了新的变化。如根据中国京剧音调创作的《戏韵》，作品开始借“音乐之外”的东西来表达音乐（语言、多媒体、剧情）。又如作曲家在1989年创作的《九歌》，已经开始堂而皇之营造歌剧般的意境和情绪。

第三个阶段：即1990年以后，这个时期谭盾的作品开始有了一个基本的定型。其重要特点就是：管弦乐向“外”——歌剧伸手，而歌剧则向“内”——管弦乐低头。代表作品主要四“乐队剧场”系列作品。其所谓的“乐队剧场”是一种将管弦乐与戏剧的形式乃至观众的参与相结合的表演形式。代表作品有《乐队剧场1、2、3》、《马可波罗》、《鬼戏》、《天·地·人》、《死与火》。

纵观这三个阶段的创作，谭盾的音乐就是一部现成的活生生的音乐教育“标本”。

第二、谭盾的作品与音乐市场、音乐贸易的契合

谭盾之所以能“火”，在某种程度上得益于其对音乐市场规律的娴熟，对音乐贸易这个游戏规则的娴熟掌握。他总是能极其敏感的从社会前进步伐的反馈中捕捉到当代人们音乐需求的心理趣味，从而不断的调整自己的创作步伐。在今天“音乐”早已不单是高尚的精神产品而已，它早已被贯以“商品”的一切属性。要在这个圈子里游刃有余，就正如中国一位著名作曲家金湘所言：“在技术上没有困难之后，作曲家比的就是观念。”这个观念除了音乐本体上的观念和原则之外，更可外延至音乐市场和音乐贸易理念。

早年的谭盾在1983年以《风·雅·颂》在德里斯顿国际韦柏室内乐作曲大赛中一举成名之后，他果敢的走了自己的道路。而没有沿着古典的道路一直往下走，而是以出奇的音乐技法，以现代派的风格和先锋派的前卫为自己的音乐猎获了大量的“眼球效应”。但当他看到约翰·凯奇以及自己主张的“全声音乐”和“无声音乐”在法国在整个欧洲倍受冷落之时，他选择了中庸的态度，他的音乐包含各个时期音乐元素的影子，他创作的范围涉及音乐当中的各个领域。谭盾的电影配乐《卧虎藏龙》在2001年获奥斯卡之后，紧接着他又适时的推出了由此而改编的《卧虎藏龙》多媒体大提琴协奏曲，取得了良好的收益。这与他对电影行业与音乐产业二者之间的脉络理的很清楚是分不开的。在《卧虎藏龙》中，小提琴：帕尔曼，大提琴：马友友。这都是他作品中的卖点。另外，他的作品的音乐会演出多由自己亲任指挥，这使得观众作品的亲切感大大增强。同时在他的作品中也有政治色彩很浓的庆典音乐。如《交响曲1997 天·地·人》，就是一部专为香港回归委约而作的政治印迹很强的作品。传媒舆论也是其开拓音乐市场的一个有力工具。

谭盾这种主动迎合音乐市场因素和音乐贸易规律的创作方式，给他自己的音乐注入了一股新鲜的气息。不失为以后音乐创作一个可资借鉴的范本。也正是这种敏锐的音乐市场洞察力，促使谭盾成为近现代艺术造诣和商业运作方面最具影响的作曲家之一。

谭盾仍在前进，其音乐创作之路也仍会延续。而关于他的音乐批评的言论也仍会继续。这也正是那些真正能经受得起时代和社会考验的好音乐发展的必由之路。

延续的历史会证明一切。

[参考文献]

[1] 《音乐美学》作者：张前王次昭人民音乐出版社

[2] 《傅雷家书——与傅聪谈音乐》作者：傅雷当代世界出版社

[3] 明言：《应以开放意识观照“谭盾”现象》，《中央音乐学院学报》1994年第4期

[4] 蔡仲德：《音乐创新之路应该怎样走——从谭盾作品音乐会说起》《中央音乐学院学报》1994年第2期

[5] 麓生：《听谭盾弦乐四重奏风.雅.颂》，人民音乐1984年第7期

[6] 卞祖善：《最可靠的检验标准是时间和听众》，《音乐探索》2003年第3期

[7] 梁茂春：《Re的交响——谭盾<乐队剧场2：Re>》分析

[8] 姚亚平：《谭盾与浪漫派：议现代派音乐的动向——观<鬼戏>有感》, 《人民音乐》1996年第5期